#OtwartaGaleria

About #OtwartaGaleria

Otwarta Galeria to kolekcja Form Przestrzennych - rzeźb w przestrzeni publicznej miasta Elbląga. Została ona zapoczątkowana w latach 60 XXw. w ramach Biennale Form Przestrzennych zorganizowanych przez Galerię EL. Prestiżowe wydawnictwo Taschen w ramach publikacji z 2010 r. „Destination Art” autorstwa Amy Dempsey umieściło elbląską Otwartą Galerię wśród 100 najważniejszych tego typu kolekcji na świecie. Formy zostały wykonane przez 55 wybitnych artystów jak m.in. Stażewski, Bogusz, Krasiński, Abakanowicz. Słuchowiska mają oddać charakter tych abstrakcyjnych rzeźb z metalu.

Publisher

Żuławy - Maciej Olewniczak i uczestnicy warsztatów.

Category

arts

Language

pl

Explicit

No

First episode

8 Apr 2025

Latest episode

23 Jan 2026

Latest episodes

7 episodes in the feed.

1. 

   23 Jan 2026

   #OTWARTAGALERIA - WZLOT MAGDALENY WIĘCEK-WNUK

   W ramach warsztatu #OTWARTAGALERIA Dźwięk w Formie, uczestnicy stworzyli utwór z pogranicza słuchowiska i radio artu. Inspiracją dla niego stała się forma przestrzenna Magdaleny Więcek - Wnuk "Wzlot" z 1967r. Obiekt był zarówno źródłem dźwięków jak i stał się partyturą do przygotowanego utworu. Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego” W południowej części dziedzińca Galerii EL, w sąsiedztwie głównej bramy wjazdowej na dziedziniec Galerii EL, od strony ulicy Kuśnierskiej, znajduje się druga forma Magdaleny Więcek-Wnuk Rzeźba powstała podczas II Biennale Form Przestrzennych w 1967 roku. Forma została zaprojektowana dla otoczenia stadionu klubu sportowego „Olimpia”, lecz ostatecznie ustawiono ją na Placu Dworcowym, naprzeciwko dworca kolejowego. W latach 90. kompozycję przeniesiono na dziedziniec Galerii EL. W pracy tej autorkę interesował problem wyodrębnienia z przestrzeni sferycznych form i skonfrontowanie ich w przestrzeni. Konstrukcja rusztowania przeciwstawiana jest podwieszonym na nim dwóm, zbliżonym do eliptycznych w planie wycinkom kuli. Ciężar rozerwanej kuli jest tu wyzwolony i związany na powrót ładem relacji przestrzennych pomiędzy tymi elementami. Rzeźba poddana konserwacji w 2001 roku. „W Elblągu nauczyłam się rozumieć metal. Poprzednie doświadczenia uprawiane w ciężkich, surowych pozbawionych szlifu bryłach żelbetu zmierzały do definiowania relacji miedzy ruchem w strukturze rzeźb Biennale siłą ich bezwładności, ich ciężarem określonym masą. W naturze metalu dostrzegłam możliwości zdumiewające. Przystępując do zakomponowania ostatniej formy przestrzennej myślałam kategoriami sportowymi – przy minimum konstrukcji uzyskać wrażenie rzutu bryły metalu w przestrzeń, rzutu kojarzącego się z lotem piłki” Informacje o autorce: (1924-2008) Urodzona w Katowicach. Studiowała w PWSSP w Gdańsku w pracowni prof. Mariana Wnuka, następnie na ASP w Warszawie w pracowni prof. Franciszka Strynkiewicza. W 1955 roku uczestniczyła w wystawie Arsenał, gdzie zdobyła nagrodę. Na I Biennale Młodych w Paryżu w 1959 roku otrzymała nagrodę krytyków. Brała udział w I i II Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, oraz na Sympozjum Rzeźby Przestrzennej w Aalborg (Dania) w 1967 roku, gdzie otrzymała nagrodę i zrealizowała nagrodzoną pracę. Jest jedną z najbardziej znanych i cenionych rzeźbiarek polskich za granicą.

2. 

   22 Jan 2026

   #OTWARTAGALERIA - Magdalena Abakanowicz, taka drzewiastorurasta.

   Nagranie zrealizowane podczas warsztatu #OTWARTAGALERIA przez grupę harcerzy. W nagraniu wykorzystali dźwięki zarejestrowane wokół przestrzeni jak i wewnątrz formy Abakanowic.z Opis formy: Rzeźba Magdaleny Abakanowicz, to wysoka, 7-metrowa kompozycja, powstała ze zwiniętego arkusza blachy, na zewnątrz którego autorka umieściła krótkie, wieloboczne w przekroju rury. Całość sugeruje skojarzenia z konarem drzewa. „Na I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu znalazłam się przypadkiem. Tafla blachy, którą wybrałam, była chłodna i śliska. Zwinęłam ja w owalną rurę siedmiometrowej wysokości. Zostawiłam szparę. Pozwalała wejść do środka. Przez puste dospawane rękawy – niby gałęzie wpadało światło. Ale nie nawiązała się przyjaźń. Ten metal nie przekazał mi żadnych tajemnic. Mimo to, zawarłam w nim coś, nad czym ciągle jeszcze pracuję.„ Informacje o autorce: (1930- 2017) Urodziła się w Falentach pod Warszawą. Studiowała w latach 1950-1954 w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Tuż po dyplomie krótko zajmowała się malarstwem – wykonywała monumentalne kompozycje gwaszowe. Od początku lat 60. zaczęła tworzyć przestrzenne tkaniny, które od jej nazwiska zyskały miano „abakanów”. W ten sposób artystka zerwała z tradycją płaszczyznowości tkaniny, a ta zyskała walor przestrzenny, zbliżając się do environment. W 1965 roku właśnie za tkaninę Abakanowicz otrzymała główną nagrodę na Biennale w Sao Paolo. Od lat 70. zaczęła tworzyć „Struktury organiczne” – zbiory obłych form z grubo tkanego płótna. Zespoły prac Abakanowicz tworzyła nie tylko z kawałków zgrzebnego workowego płótna, spajała je także syntetyczną żywicą. W ten sposób powstały cykle realizacji, np.: Alteracje (1974-1975) – dwanaście wydrążonych siedzących ludzkich figur; Głowy (1973-75) – seria form przypominających ludzkie głowy bez twarzy; Plecy (1976-1980) – osiemdziesiąt negatywów ludzkiego korpusu, Tłum I (1986-87) – kilkadziesiąt stojących postaci, Ragazzi (1990) – czterdzieści „skór” zdjętych z młodych chłopców, 7 Figur tańczących (2001-02). Podstawowym tematem jej sztuki i zarazem miarą pozostawał zawsze człowiek, jego pozycja we współczesnym świecie – kondycja i anonimowość w tłumie. Po 1989 roku zaczęła pracować nad kolejnym cyklem „Gry wojenne”, czyli monumentalnymi pniami drzew, „uzbrojonymi” w metalowe elementy. Rzeźby te są nacechowane ambiwalentnie, z jednej strony emanuje z nich energia zniszczenia, militaryzmu, z drugiej zaś sprawiają wrażenie bezradnych kikutów. W 1991 roku w Paryżu powstała (niezrealizowana) koncepcja „architektury arborealnej”, którą Abakanowicz wykonała z myślą o „zagospodarowaniu” roślinnością zachodniej strony dzielnicy La Defense. W latach 1965-1990 prowadziła zajęcia ze studentami Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu. Gościnnie wykładała także w Los Angeles, Berkeley, Bostonie, Nowym Jorku, San Diego, Sydney i Tokio. Jest jedną z najbardziej znanych i cenionych rzeźbiarek polskich za granicą.

3. 

   22 Jan 2026

   #OTWARTAGALERIA Hommage a Morel by TAPE4

   Utwór z pogranicza radio artu i słuchowiska kwartetu TAPE4 w składzie: Marcin Barski, Patryk Daszkiewicz, Marcin Dymiter, Maciej Olewniczak, będący efemerycznym zapisem in situ połączonym z wypowiedziami świadków stawiania Formy Henryka Morela "Zniszczenie" w 1965r. Forma nie przetrwała do obecnych czasów. Proces niszczenia Historia miejsc i dzieł sztuki to opowieść nie tylko o kreacji, ale też o nieuniknionej degradacji. Pamięć – podobnie jak metal, kamień czy beton – podlega procesowi rozpadu, a to, co znika, pozostawia po sobie widmo, które potrafi być silniejsze niż sama materialna obecność. W 1967 roku, podczas II Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, Henryk Morel ustawił na Górze Chrobrego rzeźbę zatytułowaną Zniszczenie. Siedmiometrowa konstrukcja ze złomu, o ostrych, rdzawych krawędziach, miała według koncepcji artysty ulec samoistnemu rozpadowi. Była świadomie zaprojektowanym procesem niszczenia – rzeźbą, której istnienie mierzyło się z czasem, pogodą, nieuchronną erozją. Morel mówił wówczas, że dzieło górujące nad miastem ma przypominać o nieustannym zagrożeniu, o odradzaniu się sił destrukcji. Elblążanie zapamiętali tę formę jako element krajobrazu – obok trasy narciarskiej, saneczkarskich ścieżek i panoramy miasta. Choć wielu mieszkańców traktowało inne formy przestrzenne jako „relikt epoki komunistycznej”, w przypadku pracy Morela to właśnie jej zniknięcie na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych okazało się znaczące. Zamiast powolnego rozpadu, forma została brutalnie rozebrana przez złomiarzy. Proces niszczenia został przyspieszony i wypaczony – nie przez naturę, lecz przez człowieka. To przyspieszone unicestwienie pokazało, jak głęboko rzeźba zapisała się w pamięci mieszkańców: dopiero jej brak stał się odczuwalny, komentowany, bolesny. Gest Morela można odczytywać jako prekursorską próbę użycia destrukcji jako materiału rzeźbiarskiego. Był to akt radykalny – nie tylko estetyczny, ale i egzystencjalny. Jak wspominali w wielu rozmowach jego przyjaciele, Morel nosił tę destrukcję w sobie; Zniszczenie było memento dla współczesności, obrazem rozpadającej się cywilizacji. Artysta nie doczekał dalszych losów własnego dzieła – w 1968 roku popełnił samobójstwo – ale jego intencja rezonuje do dziś. Ta historia splata się z szerszym dziedzictwem Biennale Form Przestrzennych i ideą Otwartej Galerii w Elblągu. To była kolekcja budowana w zniszczonym po wojnie mieście, przy udziale robotników z ZAMECHU i największych twórców polskiej awangardy. Metalowe abstrakcje miały nie tylko dekorować, ale też zakorzeniać sztukę w przestrzeni wspólnej, konfrontować mieszkańców z nową estetyką. Właśnie dlatego przypadek Morela jest tak wymowny: rzeźba niezrozumiała i obca w swej formie okazała się niepostrzeżenie częścią lokalnej tożsamości. Dziś pamięć o Zniszczeniu powraca w działaniach artystycznych. W ramach projektu TAPE4, razem z Marcinem Dymiterem, stworzyliśmy dźwiękowy Hommage à Morel. Zarejestrowaliśmy odgłosy Góry Chrobrego: szum wiatru, echo maszyn, zarejestrowane rozmowy ostatnich żyjących świadków: inżyniera Jerzego Wojewskiego i Niny Wojewskiej, którzy w latach sześćdziesiątych uczestniczyli w stawianiu rzeźby. Nagranie zapisane na taśmie magnetycznej staje się aktem konserwacji niematerialnej – archiwizacją pamięci, która nie potrzebuje już fizycznej formy. Proces niszczenia to nie tylko destrukcja, ale i transformacja. Rzeźba Morela nie przetrwała, ale jej brak w krajobrazie uświadamia, że sztuka w przestrzeni publicznej nigdy nie jest neutralna – wchodzi w relację z codziennością, staje się punktem odniesienia, nawet jeśli początkowo niezrozumiałym. To, co znika, może paradoksalnie zyskać większą obecność w pamięci niż to, co trwa. W tym sensie Zniszczenie nie zakończyło się wraz z rozebraniem formy. Proces trwa nadal – w pamięci elblążan, w dźwiękach zapisanych na taśmie, w refleksji nad tym, jak szybko ubywa nam wspólnego dziedzictwa. Destrukcja stała się nową formą trwania. Maciej Olewniczak

4. 

   22 Jan 2026

   #OTWARTAGALERIA Lech Kunka - umówiłam się pod Żubrem

   Nagranie zrealizowano podczas warsztatu Podcast w Formie w 2026 z grupą 60+. W samym centrum Placu Słowiańskiego ustawiona jest kompozycja z 1965 roku, która niemal przez wszystkich mieszkańców Elbląga kojarzona jest z „żubrem”. Wiele ciepłych emocji towarzyszy pracy Lecha Kunki – jego forma jest bowiem jedną z bardziej lubianych przez elblążan. Jej konstrukcja w istocie przypomina plaster miodu, tworzony przez połączone ze sobą i ułożone nie w jednej płaszczyźnie, lecz fakturowo, rury o zbliżonym przekroju i wielkości. Geneza tej pracy mieści się w linii rozwojowej malarstwa Kunki, który używając okrągłych form i kształtów, podejmował grę z materialną płaszczyzną płótna. Rzeźba przeznaczona jest do oglądu frontalnego, ale bardzo interesujący jest odbiór tej pracy przez podróżujących tramwajem. Zakręt, w który wchodzi tramwaj na Placu Słowiańskim i to dokładnie na wysokości formy Kunki, powoduje sytuację, w której staje się możliwe odczytanie rzeźby przez podróżnych w co najmniej dwóch fazach. Początkowo – z profilu – jako fakturalnego reliefu, poprzez kompozycję ażurową – widzianą frontalnie i znów reliefu. Dzieje się tak dzięki ukośnemu usytuowaniu tej rzeźby w stosunku do przebiegu linii tramwajowej. Kompozycja Lecha Kunki powstała podczas I Biennale Form Przestrzennych w 1965 roku. Informacje o autorze: (1920-1978) Urodzony w 1920 roku, od 1945 roku związany z Łodzią – początkowo jako student, uczeń Władysława Strzemińskiego, następnie jako pracownik naukowy Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi. Studiował w Paryżuw Académie Moderne, prowadzonej przez Fernanda Légera. Od 1963 roku był prorektorem i dziekanem Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Współzałożyciel Grupy St-53 w Katowicach. Był uczestnikiem wielu ważnych wystąpień powojennej awangardy, m.in. uczestniczył w wystawie w warszawskim Arsenale w 1955 roku, Wystawie Ośmiu, w II i III Wystawie Sztuki Nowoczesnej. Miał w swoim dorobku łącznie blisko 350 eskpozycji na całym świecie. Był autorem scenografii teatralnych i filmowych („Milcząca gwiazda”) oraz form użytkowych (kurtyna Teatru Wielkiego w Łodzi, Biblioteka Uniwersytecka), a także form przestrzennych (m. in. w Elblągu i Lublinie). Lech Kunka tworzył pod wpływem twórczości W. Strzemińskiego, malował abstrakcje geometryczne. Pod koniec lat 50. wszedł w etap malarstwa strukturalnego (kompozycje na układach kół), wykorzystując różnorodne materiały i techniki malarskie. Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego

5. 

   8 Apr 2025

   #OTWARTAGALERIA JERZY KRECHOWICZ

   Słuchowisko audio o formie przestrzennej Jerzego Krechowicza z 1965 r. wchodzącej w skład Otwartej Galerii Form Przestrzennych w Elblągu, przygotowane przez dzieci z klasy II szkoły podstawowej w ramach warsztatu DźwiękWFormie - słuchowisko/podcast. Nagrania terenowe zarejestrowano przy użyciu różnych technik: rejestratory audio, dyktafony na taśmy, mikrofony kontaktowe, czy EMF - urządzenie do rejestracji audio pól elektromagnetycznych. W ramach pracy warsztatowej nagrane zostały krótkie wywiady o odczuciach dzieci na temat tej, jakże zróżnicowanej formy przestrzennej potocznie nazywanej "maszyną tortur".Forma powstała podczas I Biennale Form Przestrzennych w 1965 roku. Pierwotnie ustawiona była w głębi ruin budynku dawnego klasztoru. Jest to rzeźba nietypowa poprzez połączenie przez artystę metalu z drewnem. To jedyna taka praca spośród tych, które powstały podczas I Biennale Form Przestrzennych. Bryła rzeźby zbliżona jest w swej formie do graniastosłupa prostego, tworzonego przez ramę połączonych ze sobą kątowników, zaś ściany formy tworzone są przez drewniane płyty, połączone metalowymi prętami z konstrukcją formy. Elblążanie zwykli nazywać ją „maszyną tortur” poprzez skojarzenia jakie wywołują wystające poza obręb bryły metalowe haki połączone z ramą konstrukcji. Jerzy Krechowicz  (1937-2023) Urodzony w Tokach pod Tarnopolem (dzisiejsza Ukraina). Dyplom uzyskał w 1961 roku w pracowni prof. Stanisława Borysowskiego na PWSSP w Gdańsku. Od 1963 roku pracował w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa i Grafiki. Od 1996 do 2002 roku był rektorem, a później kierownikiem Katedry Projektowania Graficznego gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych.

6. 

   8 Apr 2025

   #OTWARTA GALERIA EVERD HILGEMANN

   Słuchowisko audio o formie przestrzennej Everdta Hilgemanna wchodzącej w skład Otwartej Galerii Form Przestrzennych w Elblągu, przygotowane przez dzieci z klasy II szkoły podstawowej w ramach warsztatu DźwiękWFormie - słuchowisko/podcast. Nagrania terenowe zarejestrowano przy użyciu różnych technik: rejestratory audio, dyktafony na taśmy, mikrofony kontaktowe, czy EMF - urządzenie do rejestracji audio pól elektromagnetycznych. W ramach pracy warsztatowej nagrane zostały krótkie wywiady o odczuciach dzieci na temat tej formy przestrzennej. Formy powstałe podczas pleneru „What now?” w 1986 roku to graniastosłup i kubik, dla uformowania których artysta wykorzystał siły implozji. Z wnętrza brył zostało usunięte powietrze, a próżnia tworząca się w to miejscu zdeformowała ściany formy. Efekt implozji utożsamiany przez artystę z naturą – staje się tu elementem niszczącym, przynależny kulturze i człowiekowi, stalowy przedmiot. Wyssanie powietrza z wnętrza form spowodowało efekt, jaki towarzyszy zgniataniu aluminiowej puszki po piwie. Podobny efekt, zgniatania i sprasowywania w kostki np. samochodów osobowych, stosował Cesár, akcentując swoją wrażliwość ekologiczną i kontestatorską wobec postępującej industrializacji. Formy przestrzenne Hilgemanna usytuowane w latach 80. po tej stronie żelaznej kurtyny były wizualną metaforą upadku cywilizacji przemysłowej zachodu, ale jako emblemat postindustralizmu w kontekście permanentnego kryzysu socjalistycznej gospodarki brzmieć musiały z jednej strony jak sarkastyczny żart, z drugiej strony jak memento.(1938) Urodzony w Witten w Niemczech. W latach 1958-59 Hilgemann studiował na Uniwersytecie w Münster, następnie w na Werkkunstschule und Universität des Saarlandes w Saarbrücken. W latach 1975-84 prowadził atelier artystyczne w Carrarze we Włoszech, gdzie pracował nad „przywracaniem naturze” marmurowych sześcianów i kul, które po obróbce rzeźbiarskiej strącał do kamieniołomu. W latach 1977-98 pracował na Academie van Beeldende Kunsten w Rotterdamie. W 1978 roku miał pierwszy pokaz w Polsce, w Galerii Pawilon w Krakowie.

7. 

   8 Apr 2025

   #OTWARTAGALERIA KATARZYNA KOBRO

   Słuchowisko audio o replice rzeźby Katarzyny Kobro wchodzącej w skład Otwartej Galerii Form Przestrzennych w Elblągu, przygotowane przez dzieci z klasy II szkoły podstawowej w ramach warsztatu DźwiękWFormie - słuchowisko/podcast. Nagrania terenowe zarejestrowano przy użyciu różnych technik: rejestratory audio, dyktafony na taśmy, mikrofony kontaktowe, czy EMF - urządzenie do rejestracji audio pól elektromagnetycznych. W ramach pracy warsztatowej nagrane zostały krótkie wywiady o odczuciach dzieci na temat repliki pracy Kobro. Replika została wykonana w skali 5:1 w stosunku do przechowywanej w Muzeum Sztuki w Łodzi repliki oryginału rzeźby Kompozycja Przestrzenna (4) powstałej w 1929 roku (wymiary 40 x 64 x 40 cm). Pierwszy raz eksponowana dopiero po okresie Odwilży w 1956 roku na jubileuszowej wystawie „Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński” w Łodzi w 1956 i Warszawie 1957 roku. Jest najbardziej znaną i najczęściej reprodukowaną pracą Kobro. Kopię Kompozycji przestrzennej (4), wykonaną w 1979 roku, posiada Rijksmuseum Kröller-Müller w Otterlo w Holandii.23 Replika elbląska powstała z inicjatywy Gerarda Kwiatkowskiego, który zaprojektował jej powiększenie do monumentalnych rozmiarów. Forma powstała w 1986 roku. Z jej dorobku artystycznego do dzisiaj udało się skatalogować około 30 przestrzennych obiektów i rzeźb. Spośród nich duża część to prace zaginione i zniszczone. Twórczość Kobro nadała zupełnie nowy sens znaczeniu przestrzenności w rzeźbie. Artystka wyzwoliła się od schematycznego operowania bryłą, poprzez zastosowanie zasad konstrukcyjnych bazujących na teorii fizyki relatywistycznej nierozdzielności czasu i przestrzeni. Podstawę harmonii wizualnej rzeźb Kobro stanowią stosunki arytmetyczne – przede wszystkim ciąg Fibonacciego. Ta matematyczna formuła zastosowana w jej rzeźbach jest jednocześnie formułą, którą można odnaleźć w niemal każdej strukturze żywej na ziemi. Na jego podstawie autorka wydobywa kształty, które znalazły swój wyraz w skomplikowanych obliczeniach matematycznych. Kobro prowadziła eksperymenty, które miały odnaleźć formułę dającą nieskończenie wiele możliwości podziału linii i płaszczyzn. W poszukiwaniu metody wyrażenia wewnętrznej harmonii kształtów powróciła do doktryny pitagorejskiej, według której liczby proste i ich wzajemne stosunki podporządkowane są prawom natury, a najbardziej naturalną proporcją jest „złoty podział”. Budowa rzeźb Kobro polegała nie na rytmicznym powtarzaniu jednakowych i stałych odcinków.Katarzyna Kobro urodzona w Moskwie, (matka Jevgenia Rozanov, ojciec Mikołaj von Kobro). Studiowała rzeźbę na Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Budownictwa od 1917 roku. Rok później wstąpiła do Państwowych Wolnych Pracowni Artystycznych. W 1920 roku przeniosła się do Smoleńska, gdzie wykładała rzeźbę w szkole ceramiki. W 1921 roku była współorganizatorką filii grupy Unowis w Smoleńsku.W 1922 roku wraz z mężem Władysławem Strzemińskim przyjechała do Polski, gdzie w 1924 roku była współzałożycielką Grupy Artystów Awangardowych Blok. W 1926 roku wstąpiła do innej grupy przedwojennej awangardy – Praesens. W 1929 roku wraz z Henrykiem Stażewskim i Władysławem Strzemińskim opuściła grupę Praesens, aby założyć grupę „a.r.” (awangarda rzeczywista). Gromadziła dzieła sztuki nowoczesnej dla organizowanej przez grupę „a.r” Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi. Uczyła estetyki wnętrzw Liceum Gospodarczym i Szkole Gospodarczej w Łodzi. Wraz z mężem Władysławem Strzemińskim wydała publikację,pt. „Kompozycja przestrzeni. Obliczania rytmu czasoprzestrzennego”. Po wojnie utrzymywała się z robienia filcowych maskotek. W 1949 roku wytoczono jej proces o „odstępstwo od narodowości polskiej” (w czasie okupacji niemieckiej -w 1940 roku została zmuszona do podpisania tzw. „listy rosyjskiej”), po apelacji uniewinniona w 1950 roku. Zmarła w Łodzi w 1951 roku.Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego